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當下長篇小說病相分析(上)
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作者: 來源: 更新時間:2019-01-22 09:07 點擊量:234


來源:《長江叢刊》 | 馬步升  2019年01月08日07:13


在已經不算短的歲月里,我國每年面世的長篇小說的數量,都堪稱洋洋大觀,據有心人統計,如今,每年全國面世的長篇小說多達數千部,近來還有上萬部之說。這僅指紙質出版物,至少不低于這個數字的發布在網絡上的長篇小說,還沒有計入其中。然而,這么多的長篇小說,別說“要與時間賽跑”這種鼓舞人心的豪言壯語了,究竟有多少部作品,在誕生多少日子后還可被人提起?有多少人還記得作者的名字?有多少人還可說得上小說中大概寫的是什么?又有多少作品,哪怕是被研究長篇小說的專門家讀過兩遍以上?不爭的事實是,大多的長篇小說生日與忌日在同一天!有的出版商或作者,動用一切手段經營,但其產品的實際壽命,能夠維持到滿月、百日、周歲,已經不錯了,能夠達到“長大成人”壽命的長篇小說,以鳳毛麟角喻之,并非過苛。

對于長篇小說的短壽現象,許多高人都曾發表過許多高見,既然是高見,當然都各有各的高明之處。不過,許多高見似乎都存有邏輯上的硬傷。比如,有論者將之歸咎于作家出手太快了,端出的反證不外乎《紅樓夢》的“披閱十載,增刪五次”,可是,比《紅樓夢》的寫作耗時更多的長篇小說并非沒有,照樣算不得是好作品,而巴爾扎克在不算長的人生壽命里,卻拿出了那么多部長篇小說,出手應該是很快的,但大多作品歷經近二百多年無數讀者的苛刻拷問,至今仍與時間攜手行進在人類的文明之旅中。因此,長篇小說因其規模巨大,固然是需要較長的時間做支撐的,但時間支撐起來的只能是作者的創作態度,卻不能支撐起小說藝術本身。再比如,有論者認為,“娛樂至上”的創作觀念,導致了長篇小說的水平低劣,這就更是難以自圓其說了,娛樂性本來就是長篇小說的本性,事實上,這些短命的長篇小說,娛樂性差,恰恰是所患絕癥之一種,而凡是好的長篇小說,其娛樂功能一定是很強的。又有論者將其歸結為長篇小說的市場化,所持理由無非是市場的迅捷變化,乃至無常變化,要求作家出手快一些。再快一些,作家都是生活在現實中的,要依靠寫作生活,或者,僅僅要以源源不斷的作品顯示自己尚在寫作中,也必須響應市場的召喚,出手快一些,再快一些。可是,問題又來了,這又涉及到長篇小說的發生學問題,如果沒有市場的需求,長篇小說這種文體能否誕生,能否成為世界文壇最為顯赫的一個門類,還是未知數,遑論繁榮了。甚至可以說,長篇小說的接生婆正好是市場,而長篇小說的供養人正好也是這個幽靈一般的市場。

表面看起來,娛樂至上、出手太快、市場化,等等,都可以成為當下長篇小說短壽的一種因素,但這些理由在邏輯上都是不能自洽的,因為有無數的反證還在那里恨不得自己主動跳出來呈堂證供呢。比如,關于作家出手太快的問題。作家出手多快算是快了,出手多慢算是不快?大概沒有人能夠給出一個數學公式一樣的答案。徹底說起來,作家出手的快慢因人而異,因作家本身的各項文學儲備而異,因作家的稟賦而異,因作家的寫作習慣而異,快者倚馬可待斗酒詩百篇,慢者嘔心瀝血兩句三年得,也很難說,前者一定比后者少了什么。

那么,問題究竟何在?在筆者看來,導致當下長篇小說短壽的致命性因素在于以下幾個方面。


其一,“知識空載”幾乎成為近年眾多長篇小說的普遍現象。


何為知識空載?指的是長篇小說中知識性因素缺乏,而造成的小說空殼化現象。眾所周知,一部優秀的長篇小說承載的是一個具有相當自洽性和完備性的知識系統,換句話說,一部優秀的長篇小說是由一個具有很大涵容性的知識系統支撐起來的。在這個知識系統內,大者包含作者的世界觀、人生觀,小者涉及作者的文化修養、各方面的社會知識,以及對人性廣度和深度的體察。以這個視角回頭張望古今中外文學史,凡是經過時間的淘洗,至今仍然閃耀著巨大光芒的長篇小說,無不具有這樣一種品質。《堂.吉訶德》不僅是一部“行將滅亡的騎士階級的史詩”,而之所以能夠達到如此的藝術高度,正因為作者對中世紀西班牙社會各個階層的生活都有著廣泛而深刻地研究,即使對騎士小說本身也有著精深而獨到的考察,如此,才可出乎其中高居其上;巴爾扎克的“人間喜劇”,更是被譽為關于資產階級的一部百科全書。一部《紅樓夢》,讓中國人提前一個多世紀聽到了兩千多年封建制度大廈崩塌的聲音,《追憶似水年華》全方位地為我們呈現了人類在二十世紀的精神困境。如此等等,無不說明,長壽的長篇小說,呈現的無不是一個相當完整的知識系統,在這個知識系統里所呈現的知識,既是一部一個時代的社會史,也是一個時代人們的生活史、心靈史。而且,其提供的知識是經得住多方位多手段解讀的,無論在哪個時代,也無論哪個群體的讀者,也無論以什么樣的理論范式,去衡量,去解讀,優秀作品都可以兵來將擋水來土掩,都可經得住理論考驗的。而且,所有新的理論范式的提出,無不是從這些作品的體內生發延展而出的。這便是優秀作品所具有的超越性,超越時代,超越地域,超越民族,更重要的是:超越文體本身。

由此反觀我們當下的長篇小說,之所以短壽,其病癥已經昭然若揭了。不是作者出手太快,不是篇幅不夠長,不是推介鼓噪不起勁,甚至不是因為嘔心瀝血十年磨一劍,而是內功修為出了問題。以對長篇小說的宏觀思維而論,從作品中看不出作者堅持的,或構建的世界觀和人生觀,猶如一座龐大的建筑,沒有主體結構做支撐,本身便搭建不起,勉強堆壘而成,也經不住任何震蕩,亦如一個沒有骨頭和靈魂的人,只是一些皮肉的堆積。而任何建筑,尤其是宏大建筑,宏觀布局必須合理,經得住推敲,而這個宏觀布局恰恰是由一個個構件結構而起的,任何一個構件,哪怕是微小的構件出了毛病,都會導致整體受損。當下那些短命的長篇小說,或者缺少宏觀布局,或者跟著感覺走,布局散亂,構件之間又缺少謹嚴法度,仿佛搭起的積木,經不住一巴掌的拍擊,便會四分五裂,一地碎片。而填充長篇小說的一個個知識元素,要么以次充好,湊夠字數即可,要么,索性付之闕如,給人一種缺少必要知識的人在給擁有一定知識量的人寫書的感覺。

在這些作品中,既缺乏社會知識,也缺乏生活知識。在表現社會知識方面,看得出,作者的知識系統中,足夠的,必要的社會知識是相當缺乏的,出現在作品中的士農工商社會各界,從生活常識,到人物形象,大多都是不及物,也不及人的。比如,寫到一個久違的朋友來訪,主人如何款待,這樣一個再也尋常不過的情節,高明的作者,比如曹雪芹,比如蘭陵笑笑生,吃的什么,喝的什么,如何制作的,有根有據,怎么吃,怎么喝,有聲有色,玩的是什么,怎么玩的,聽戲有戲文,有角色,作詩,則有作品,人的身份性情不同,拿出的作品也各有不同,等等,在缺少引人入勝情節之處寫得引人入勝,這才是高明的作者。而當下的作者,自己不具備這些知識,當然寫不出了,反正是“款待”了朋友的,也許自己都覺得這樣的描寫有些心虛,只好給款待前面加上一個修飾詞:盛情。如何體現盛情?反正是盛情吧。除了蒼白,便是虛弱。如此等等,不勝枚舉。

太陽底下沒有新鮮的事情,長篇小說并非以故事獨特情節曲折取勝,相反,任何貌似獨特的故事,其實都是人類社會時時刻刻都在發生的,再也尋常不過的故事,任何貌似曲折的情節,實際上,隨意在身邊選取任何一個人,將其人生歷程九曲心路鋪排開來,都夠得上婉轉千回。現代敘事理論的奠基人普洛普在研究了眾多敘事作品以后,驚訝地發現,所有的敘事形式不外乎在七種模型中打轉兒,也就是說,所有的敘事作品,其故事框架都不真正具有排他性。那么,是什么因素又讓每一部優秀的敘事作品,既不顯得與另一部的雷同,又能體現出其天外來客般的獨創性呢?除了作品中所承載的,體現不同作家的知識系統各有不同外,再沒有什么站得住腳的解釋。還是拿眾所周知的《紅樓夢》說事兒,假如其中沒有數百首藝術水準很高的詩詞歌賦,假如其中沒有大量的菜譜藥方,假如其中沒有廣闊的社會生活內容和廣闊的人性世界,那只剩下單一的有關寶黛釵的愛情故事了,而這種故事,與流行的宮斗劇又有什么本質區別呢,又有多大程度的排他性呢,又會有多么高超的藝術價值呢。

以此而論,對于當下的長篇小說作者而言,要使自己的作品獲得長壽,別無他途,只有苦練內功,多讀別人幾本書后,再給別人寫書看,多研究社會人生,再寫社會人生,多多體察人性深處的光明和幽暗,也許才可寫出帶有涵容性的人性。正如王夫之所說:目之所見,足之所踐,是鐵門檻。


其二,語言的無根化導致長篇小說的虛浮無根。


凡是對中國當下的長篇小說保持著關注度的人,不知反躬自問過沒有:面對每年海量的長篇小說,細讀過的有多少,瀏覽過的有多少,讀過一遍,覺得意猶未盡,再讀過的又有多少?而對于進入閱讀視野的長篇小說,再過一段時間,一個月,半年,一年,當人們問起,或自己偶爾想起,那部作品中寫的是什么,大概情節是什么,哪些人物讓你感覺如在眼前,哪些段落讓你心生再讀一遍的愿望?這些,恐怕都是一些不好根究的話題。而當代長篇小說的再版率很低——無論曾經多么熱鬧的作品——卻是不爭的事實,即使勉強再版,也難以喚回讀者曾經的熱情。如果說,讀者曾經對某部作品產生過熱情的話,也許,那種熱情也并非由作品本身帶來,魔術般的市場可以讓每一件事,每一個人,今天是熱狗,明天是冰棍,何況一本與大家生計無關的長篇小說呢。造成這種其興也勃其衰也忽的現象,緣由固然多種多樣,但小說語言的無根化,是一個值得充分正視的問題。也難怪,作者以快餐的方式制作產品,讀者干嗎要以大餐的代價消費呢。

當代漢語長篇小說的無根化,指涉的是兩種斷裂,一是小說語言與民族文化傳統和漢語文學傳統的整體斷裂,一是與民間語言的整體斷裂。雙重的斷裂,使得當下的長篇小說,僅以語言而論,雖標榜的是漢語寫作,但與操持漢語的人,無論從行文,還是說話,都有著相當大的距離。極而言之,現實生活中,誰若是這樣說話,說者會感覺十分別扭,聽者會覺得渾身不舒服,至少會贈送你一個常用的民間詞匯:酸文假醋。這種漢語風格,不知是怎樣形成的,有人將其歸結為翻譯體語言長期訓育的結果,以教科書帶有強制性的形式提供范本,以模式化語言春風化雨的手段,共同造就了這樣一種似是而非的漢語;有人則將此歸結為長時期相沿成習的公共話語方式,浸染了本來比較純粹,比較貼近中國人行文說話方式的語言系統。當然,這都是有道理,也有充分論據的。但是,在教科書中,既有被視為翻譯體文字的內容,亦有原汁原味古典漢語作品的內容,還有體現民間語文風范的內容,僅從內容設置上看,畸重畸輕現象并未嚴重到不可逆程度,而公共話語在任何時候都是存在的,秦漢唐宋元明清,難道沒有公共話語?既然是公共話語,那么,本來就具有公共性,只能成為小說語言充分采擷的富礦,怎么反倒成為小說語言的摧花辣手呢?無論原因如何,結果卻是顯而易見的,體現在小說中的語言,有的讀起來好像也行云流水,看起來也美輪美奐,但是只能經得起眼睛,像看風景那樣,看過一遍也就罷了,再看,就沒有什么意思了。

而與此形成鮮明對照的是中國古典小說。漫不說名列經典的古典小說,即使隨便拿出來一部并不著名,甚至被長久束之高閣的古典小說,導致其沉淪的原因,可能有思想上的,藝術上的,趣味上的,這樣那樣的缺陷,但在語言上,與當下一流作家的小說語言相比,這些作品的語言仍在一流之上。對于那些名列經典的古典小說,凡是受過較為完整教育的中國人,對小說的情節內容,大體都耳熟能詳,但卻還在一遍遍地讀,對有些段落幾乎可以掩卷成誦了,不但有繼續閱讀的興趣,再讀,仍華彩入眼,新鮮如初。如果說,古典小說不足為憑的話,那么,在現代作家中,魯迅,沈從文,張愛玲,等等,僅以小說語言而論,他們的作品仍然是經得住反復閱讀的。

古典小說名著的語言為何如此經久耐磨?

不外乎兩種因素:

一是,古典小說的作者大都是飽學之士。從作品中可以看出,他們自小浸淫于傳統文化中,遍覽熟誦各種典籍,深得傳統文化的精髓,理解漢語所承載的人文精神。也就是說,古典文學的門檻本身很高,作者達不到飽學程度,是沒有資格寫書作文的,基本不存在魯迅說的那種現象:略工感慨,即為名家。這與我們當下的寫作者,僅從文化修養上,已經分出了高下;

二是,在中國古典文化價值體系中,小說向來被視為無關乎政教的“小道”,為正人君子,或自視為正人君子的人,所不屑,所不為。但事有例外,那些失意的文人官僚,那些懷才不遇的文士,在飽經宦海沉浮人情冷暖后,或為了抒發心中塊壘,或為了娛人娛己,或僅僅是為了展示腹中才華,便做起小說來。大約因為自己已經被踢出了主流社會,不得已,或自覺地,將視角,或情感,轉入民間社會后,自身的文化修養,使他們很容易發現民間文化的價值,從中汲取營養,為我所用,自身豐富的人生閱歷,又使他們從相對淳樸的、健康的民間生活中,尋找到人生的價值,為自己的濟世情懷找到載體。

兩種因素,一個作者只要具備其中一種,其創制出來的作品,便足以行世醒世,若兩種因素都具備,便可與時間賽跑,成為民族文化寶庫中不可顛覆的經典。所謂的古典小說四大名著,還有別的名著,無不具備這兩方面的優秀品質,那種典雅的,感性的,具有天然節奏感和畫面感的,彈性十足的,象形表意達情準確而又爛漫無羈的漢語風格,便是令人百般不舍的緣由。現代作家中,如魯迅等人,小說的行文方式,不能不說也受到了現代翻譯體的深刻影響,甚至可以說,他們就是現代翻譯體的始作俑者者,以及領導者、推廣者,但他們的小說語言,為何仍然如同優秀古典小說語言那樣百讀不厭呢,因素固然很多,但靈魂深處的傳統文化濡染,廣闊的外來先進文化的洗禮,使得他們比起他們的前輩來,其作品中,不僅擁有傳統文化的根底,還多了另外的,也是極其要緊的因素,這就是域外文學的方法論和眼光。

以此為衡量標準,在閱讀當下的長篇小說時,我們便會發現問題所在了。在當下眾多的長篇小說中,我們看見的只是小說情節的無目標蔓延,一群莫名其妙的人,說著莫名其妙的話,做著莫名其妙的事情,看不出人物所持有的價值觀人生觀;人物說出的話自言自語,絮絮叨叨,嘀嘀咕咕,既不體現意義,也不傳達情感,只是嘴皮子在動,在沒完沒了地動。士農工商男女老少,以同一種口吻說話,說著同樣一種話,千人一面,眾口一詞,說了一大堆,聽不出是誰在說話,表達的是什么意思。而這些人物似乎是天外來客,如果從說話上判斷這些人物的文化身份,既看不出廟堂文化培育出來的家國情懷,亦看不出民間文化熏陶出來的日常品格。如此,一部部長篇小說,尺幅足夠大,印制足夠精美,叫賣足夠起勁,勉強塞到讀者手里,閱讀效果比看泡沫劇好不到哪里去,邊看邊與人聊天,或者跳過若干鏡頭不看,是不會錯過什么好劇情的。

因此,在小說語言的鍛造方面,今天的小說家,無論誰,還都必須拜古人為師,以現代經典作家為師,像他們那樣給肚子里多灌幾瓶墨水。如果給肚子灌墨水需要時間,需要必須的理解能力,而且,自己實在按捺不住寫作長篇小說的沖動,那么,一個相當可靠的途徑是,走進廣闊天地,放下身段,一頭扎進村社里巷,在村婦野老那里,汲取民間語文營養,也許還可彌補小說語言之蒼白于萬一。



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